日治時期台灣美術「地方色彩」的形成
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日治時期台灣美術「地方色彩」的形成

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日治時期台灣美術「地方色彩」的形成   -  

活動內容介紹

演講者:薛燕玲 日期:90.02.03(六 上)
幻燈片展示 || 演講語音
一、前言
清代的台灣美術發展與中國主流美術相較是其邊陲性質,而日治時期台灣美術相對於日本的主流畫壇雖然仍具周邊性格,但透過日本來台美術教育者傳入西洋繪畫、日木畫的技法與寫生的觀念,打破台灣早期美術沿襲閩粵、江浙一帶文人畫傳統;加之一九二七年台灣官辦展覽開始,主事者台灣總督府及展覽的審查員的主張,強調台灣的美術不必一味追求日本繪畫潮流,應該發展出自有的風格特色,在此強烈的主導之下,日治時期的台灣美術扮演著有別於過去師古、模仿傳統陋習的變革角色。本文就日治時期台灣美術所自律發展出來的特質與風格作一番探討。
二、日治時期官辦展覽的成立
日本據台進入後半期的一九二七年,基於各方客觀條件的成熟,由當時台灣總督府當局提出,加上四位在台日籍美術老師石川欽一郎(1871-1945)、鹽月桃甫(1885-1954)、鄉原古統(1892-1965)、及木下靜涯(1889-1988)的推波助瀾之下,仿照日本官辦展覽「帝展」 (1919-1934,1923年關東大地震停開一次,共舉辦15回,初期設置日本畫、洋畫、雕刻三部門,1927年增設美術工藝部)的模式成立了「台灣美術展覽會」(「簡稱台展」),由台灣教育會主辦,一九二七年成立之後每年舉辦展覽,直到一九三六年共舉辦十回。一九三七年爆發中日戰爭,停辦一年,一九三八年開始展覽由台灣總督府文教局直接主辦,稱為「台灣總督府美術展覽會」(簡稱「府展」,共舉辦六回。日本治台五十年,官辦展覽雖然只有短短的十六年,但它培育了台灣第一代西畫家,台灣的東洋畫(膠彩畫)也在這塊土地落地生根,開啟台灣美術近代化的大門,是台灣美術發展史上一重要的里程碑。
三、「地方色彩」的形成
一九二七年第一回「台展」開辦時,從上山總督、後藤長官到文教局長石黑英彥所發表的祝辭及感言中,皆明白表示希望台灣本島因自然環境特異的景緻,天候所呈現之特有南方顏色,應善加運用發展富有地方色彩獨特的藝術,而不需與日本內地的官設展覽同調,這是鼓勵台灣藝術發揮地域繪畫色彩的濫觴。
而大約自一九二O至一九三O年代前期,當時的日本畫壇亦正瀰漫著一股經過西洋繪畫的洗禮與衝擊之後,重新自覺與反省東方傳統繪畫所具有的美學特質與風采,對 「洋畫日本化」的課題有更深刻的思考,開始東西技法、精神融合的多樣式表現。創作趨勢大致可分為二種:一是企圖將日本特有之情調融入西畫中,透過西方的技法和形式,描繪傳統本土的風俗、人物、景色等,代表作家有藤島武二〈1867-1943〉、岡田三郎助(1869-1939)等。二是吸收西洋畫派發展強調主觀個性具東方美學精神的畫風,以梅原龍三郎 〈1888-1986〉、安井曾太郎 (1888-1955)、小出楢重(1887-1931)等為代表。這兩種趨向日人稱之為「地方色彩」(Local colour),即是發展 「地方繪畫語言」的創造。而長期主導日本官展發展及日本洋畫壇潮流的藤島、岡田及梅原等人亦因曾多次受邀來台擔任「台展」評審,或任教於當時台灣美術學生最盛行留學的東京美術學校,他們的畫風取向與對官展氣候形成的主張,自然而然對「台展」、「府展」西洋畫風格的形成,產生連鎖性的影響。例如:藤島於1924年「帝展」出品「中國裝束」之後,一連串東方女性側面畫像的創作,擺\脫西方造型外光派寫實技法,刻劃東方美學的極致,顏水龍其作品特色之一寫實基礎上加入裝飾性的表現效果及構圖單純化即受藤島的影響,另注入受岡田啟發之對台灣鄉土生活的情感,以及對傳統工藝的興趣。李梅樹受岡田畫風影響,鄉土寫實人物題材為集畢生精力的創作主題。梅原奔放無拘野獸派畫風和日本桃山藝術華麗的色彩對廖繼春、郭柏川的影響甚大。
一九二六年,陳澄波〈1895-1947〉以「嘉義街外」入選第七回 「帝展」,第二年以「夏日街景」再度入選「帝展」;一九二八年廖繼春 (1902-1976)入選「帝展」的「有香蕉樹的院子」等同樣是以南台灣溫熱的氣息、風土景象為表現的焦點,反映南方特有的「炎方色彩」與人情文化。此類作品能入選當時日本內地具有最高指導標準的官展,對剛起步的台灣藝壇,有很大的啟發及導引作用。因此台灣早期西洋繪畫深具台灣「地方色彩」風格特色,就在台灣畫家在日本所受的教育,和「帝展」、「台展」、「府展」評審主導風格相互關連的影響下形成。
而這樣的現象似乎在「台展」裡的「東洋畫」中就更加明顯了。 「東洋畫」的命名是對照「西洋畫」而定的(「東洋」泛指佛教文化圈的範圍),似有意包容日本畫與傳統的中國文人畫,可惜首回「台展」的評審結果,所有陳舊因襲傳統繪畫,沒有創意的抄襲作品全部落選,只有林玉山〈「水牛」、「大南門」〉、陳進(「姿」、「朝」、「罌粟」)、郭雪湖(「松壑飛泉」)寫實自現實環境具鄉土色彩的作品入選,而獲得第一特選的日人村上英夫的「基隆放水燈圖」更是取擷於台灣民俗風情的題材,這類寫生自週遭環境,發揮台灣鄉土特色的作品,似乎較傳統的文人畫作品更能反映生活的情節,而獲得評審委員的青睞。後來歷屆受邀來台擔任審查的日本名家,不論是在報紙上發表談話感言或專題評論,皆希望台灣的畫家應善加運用本島自然環境特異的景緻,天候所呈現南國炎方特有的顏色,把「蓬萊島之人情、風俗及其生活點點,廣泛地介紹給社會大眾」,發揮在地優勢條件以發展台灣獨具的鄉土風格 「地方色彩」的藝術。就在評審委員要求發展台灣獨特「地方色彩」觀點的主導下,以近代寫實的精神,一筆一畫創作出許\多富有台灣色彩、趣味的作品,「創造出具生彩異色之藝術,確立該時代及該地域之藝術地位」(鹽月桃甫,「台展西洋畫概評」,這是台、府展成功\之處,同時也是意味著向陳舊因襲傳統的美術告別,朝向台灣新美術發展邁進。
四、「地方色彩」的內涵與開展
﹙一﹚自然景象的「地方色彩」
綜觀台灣畫家入選 「帝展」(含文展)、「台展」、「府展」作品創作題材,以風景與花卉、動植物居多,例如黃土水(1895-1931)「水牛群像」(1930)、廖繼春「有椰子樹的風景」(1931,帝展第十二回入選)、郭雪湖「圓山附近」(1928,台展第二回入選)、林玉山「蓮池」(1930,台展第四回台展賞)、「故園追憶」(1935,台展第九回入選) ;呂鐵洲「夕月」(1931,台展第五回入選),黃水文「南國初夏」 (1941,府展第三回入選)等,符合官展要求「對景寫生」的精神來反映台灣氣候、陽光變化下特有自然景物與植物的特徵。
﹙二﹚人物形象的「地方色彩」
二是以人物形象描寫題材次之。一九二0年,黃土水以「蕃童」一作,以台灣第一人入選「帝展」開始,而長期居住台灣擔任台、府展審查員的鹽月桃甫,更是多次以原住民為創作主題參展,其他如藤島武二、梅原龍三郎等內地畫家來台評審期間也曾以台灣原住民為描繪對象;另外如楊三郎、顏水龍、陳進、秋山春水、宮田彌太郎等亦曾發表參展過同樣的題材。顯而易見的,在二0年代,不論對日本人或是台灣本地人而言,原住民的形象似乎是「台灣特有的鮮明標誌」,在實踐官設展覽所強調的地方色彩藝術理念的過程中,成為思考表現的核心。
其後,陳植棋 (1906-1931)入選一九二八年「帝展」的「夫人像」(1927),陳進參展第六回「台展」「芝蘭之香」,一九三四年入選 「帝展」的「合奏」,李石樵同樣出品第六回「台展」的「人物」,一九三五年的「閨房」,陳敬輝 「路途」(1933,第七屆台展)等,畫中人物的穿著、擺\設物品,除反映出當時生活的景象、東漢洋文化雜陳現象外,一種台灣人特有的堅毅、質樸,沒有表情的隱沒個性卻暗含強悍生命力的台灣人形象正逐漸形成。而值得一提的,出身於台灣、留學於日本的劉錦堂與張秋海筆下的北京媳婦「香圓」(1929)、日本媳婦「婦人像」(1930),也流露同樣靜謐、樸實內涵堅忍的氣質,這樣作者心中「台灣人」的特質,也在光復後李石樵、李梅樹鄉土人物描繪的作品中得到印證,說明畫家藉由形塑「台灣人形象」來尋找屬於這塊土地上人物表情與風土氣質,並刻畫殖民地統治下作者內心世界的反映。
(三)民俗風情的「地方色彩」
表現具有台灣特色的藝術,除了包含台灣特有的自然風光、景色、與動、植物、鄉土人物外,台灣的風俗民情、宗教節慶與原住民的生活習俗亦是其「地方色彩」的描繪主題。「台展」第一回得到東洋畫特選的村上無羅(英夫)「基隆放水燈圖」是以地方中元普渡的情景為創作主題而獲獎。鹽月桃甫出品第三回「台展」作品「火祭」、秋山春水的「出草」(台展第九回台展賞)是描繪原住民生活習俗的佳作。「台展」第八回宮田彌太郎的「待宵草」(1934)是描繪台灣妓女等客的姿態;陳敬輝第八回「台展」「製麵二題」(1934),薛萬棟獲得「府展」第一回總督賞的「遊戲」(1938)與蔡媽達獲「台展」第四回台日賞的「